پایگاه رسمی علی‌رضا پنجه‌یی

 نقدي بر دفتر شعر «پيامبر کوچک» سروده «عليرضا پنجه يي»

شعر تصوير يا تصوير شعر

لادن نیکنام                                           

به نظر مي رسد تمام کساني که با کلمه سر و کار دارند، با ساز و کار آن آشنا باشند؛ در ذات کلمه رازي نهفته است که شاعر يا نويسنده را درگير خود مي کند. بر اين راز نامي نمي توان نهاد. رازي است که شاعر را خصوصاً به دستکاري آن تشويق مي کند. شاعر با جادوي واژه در ارتباط مستقيم است. مسحور آن مي شود حتي مي تواند در زماني درازتر اسيرش شود. معناهاي شاعرانه در اختيار امکان ها يا گزينه هاي متفاوت براي نشستن در سطرهاي شعر قرار مي گيرند. اين گزينه ها گاه به نفع شعر منجر مي شوند گاه به ضررش. اصلاً شايد کار هنري امري تجربي است که در سايه آزمون و خطا به شکل متکامل خود نزديک مي شود. آن رازي که از آن سخن رفت در ميان کلمه ها جابه جا مي شود. معناهاي مختلف خلق مي کند و حاصل شعري است با طيف رنگ هاي گوناگون. اين رنگ ها بر بوم ذهن شاعر و مخاطب نشسته، با هم درآميخته و در بهترين حالت به هماهنگي يا کمپوزيسيون فرمي مي رسند. شايد به همين دليل است که ميان شعر و نقاشي ارتباط نزديکي وجود دارد. در اين حالت شاعر لزوماً به خلق تصويرهاي اثرگذار نمي انديشد. او به اين نتيجه رسيده است که در سايه کشف راز و ارتباط ميان واژه هاست که مفهوم و رنگ جديدي در شعر خلق مي شود. اين گونه شعري به معنا در درجه اول نمي انديشد بلکه بيشتر به ارائه مفاهيم متنوع در هر سطر مي پردازد. شعرهايي از اين دست بيشتر شبيه کلاژ هستند. تکه هايي از يک يا چند معنا که در بندهاي مختلف متن تسري يافته اند. مخاطب هميشه نمي تواند با تمام اين بندها ارتباط برقرار کند بلکه پس از به پايان بردن خوانش يک شعر، با حسي گنگ تنها مي ماند. مي تواند ذهن خود را با يک تکه از شعر همسو کند، مي تواند خودش به متن وارد شود و تکه يي را به شعر بيفزايد. کلمات در فرمي جديد در محور جانشيني و همنشيني قرار مي گيرند. در شکل افراطي تر يا تجربي تر شاعر درگير بازي با کلمات مي شود. از جدول يا شکل هاي نقاشي شده يا همان نگاره ها در متن استفاده مي کند. شاعر به ظرفيت هاي پنهان شعر مي خواهد نزديک شود. نمي خواهد تجربه هاي ديگران را که به تثبيت رسيده است، تکرار کند. او براي شعر به تعريف هاي کهن اعتقادي ندارد. شايد حتي يک تعريف مشخص براي شعر هم قائل نيست. شعر را واجد ظرفيتي مي داند که مي تواند به هر شکلي - دقت کنيد - به هر شکل يا فرمي ارائه و اجرا شود. حتي اگر در اين مسير، شاعرانگي هم در سايه فرم قرار گيرد، اهميتي ندارد. اين شکل ها در شعر معاصر جهان هم ديده مي شود. بيشتر شاعران اين نوع نگرش، هنجارگريزند. عادت شکن هستند و از تکرار مفاهيم احساسات مآبانه مي پرهيزند. شعرهاي «عليرضا پنجه يي» در دفتر «پيامبر کوچک» که به تازگي به چاپ رسيده است، نعل به نعل با تعريف هايي که ارائه شده منطبق نيست. اتفاقاً پنجه يي در شعرهايش حس شاعرانه جريان دارد؛ حس تکرارشونده يي به نام تنهايي. يک نوع تنهايي جبري که در قالب بازي هاي فرمي و تجربي ديده مي شود. شايد شاعر دفتر «پيامبر کوچک» در نگاه اول به نظر رسد که صرفاً درگير همين بازي هاي فرمي است. حتي بگذاريد از عنوان «بازي هاي فرمي» صرف نظر کنيم و نامش را بگذاريم «فرم هاي تجربي».

اما همين فرم هاي تجربي هم در دفتر مساله اصلي شاعر نيست. شايد او به جاي کلمه زنجير، تصوير زنجير را کشيده است و حتي به جاي آوردن نام «صادق هدايت»، تصوير او را نقاشي کرده باشد اما اين به معناي پرهيز از نزديکي به معناي اين اسم ها يا واژه ها نيست بلکه به گمانم (اين را بگذاريد به حساب يک نوع تفسير شخصي). شاعر مي خواسته روي يک اسم يا شيء تاکيد بيشتري کند. مي خواسته توجه مخاطب را نسبت به يک سطر جلب کند. اما يک مخاطب فرضي با پيشينه مطالعاتي قابل درنگ، لزوماً به اين شعرها واکنش مثبت نشان نخواهد داد. لزوماً به آن بيشتر توجه نخواهد کرد. اما اين رويکرد به واقع سليقه يي است. مخاطب ديگري که به سطرهاي تصويري مي رسد اتفاقاً بيشتر درنگ مي کند. بيشتر به درک و دريافت شاعرانگي نائل مي آيد. بيشتر درصدد برسازي مفهومي است که حاصل همپوشاني واژه و تصوير است. خودش به ناچار وارد متن مي شود. تصوير زنجير لزوماً به واژه زنجير منتهي نمي شود. حوصله هم ندارد که به پايان کتاب مراجعه کند تا معادل واژه يي يا معنايي تصوير زنجير را دريابد. شايد ترجيح دهد خودش معادلي براي يک تصوير مهيا کند و به اين طريق معنا يا درک يا دريافتي توسط مخاطب حاصل مي آيد که نتيجه ترکيب سه نوع ارائه است؛ يکي انتقال حس يا توصيف يا تصويري که به واسطه يک واژه منتقل مي شود. دوم حس و حدس و گمان و کلمه يي که مخاطب براي يک تصوير در ذهن مي سازد و سوم درک نهايي که مخاطب خود در ذهن اش مي سازد. اين سه روند اگر به شکل موفقي در هم آميزند و به يک حس ماندگار منتهي شوند، شاعر به مقصود و مرادش رسيده است. مثلاً در شعر «توگراف 2» در سطر پاياني شما مي توانيد از تصوير بادبادکي که به سيم هاي برق گير کرده است، معنايي دريافت کنيد که لزوماً با آنچه مدنظر شاعر بوده است، يکسان نباشد. اين تصوير مي تواند نشانه اسارت باشد يا نشانه تنهايي يا شکست، نه سرانجام رسيدن سرنوشت يک بادبادک. هرگاه شاعر از کلمه براي اين تصوير استفاده مي کرد، معنا لااقل تا حدي قطعي و روشن مي شد اما در اين حالت ما به مرزهاي عدم قطعيت در متن مي رسيم؛ مرزي که شاعر به واسطه تصوير مي سازد. پنجه يي در شعرهاي خود به ارزش تصوير مجرد در برابر تصوير کلامي اشاره مي کند؛ ارزشي که محل سوال يا مناقشه است. آيا شعر هرگاه به سمت نگاره ها حرکت کند به غايت آزادي اش نزديک تر شده است؟ آيا شعر مي تواند از هنجار کلام به ناهنجار تصوير حرکت کند؟ آيا تاثير تصوير در عصر رسانه بيش از اثرگذاري واژه ها است؟ حتي در شعرهاي ديگر که به شکل جدول ارائه شده اند، پنجه يي کارکرد واژه ها را به چالش مي کشد. در شعر «مربع تنهايي» وقتي مي گويد «کسي مرا صدا نزد» و بعد جاي کلمه ها و فعل را به هم مي ريزد، گويي هر بار مي خواهد به تنهايي عمق بيشتري دهد. به گمانم او حتي اگر اين مربع يا جدول را هم از ساختار شعر حذف مي کرد و صرفاً اين جمله را در شکل هاي مختلف در سطرهاي عمودي زير هم مي نوشت، باز هم مربع تنهايي اش ساخته مي شد. اما اين مربع با تمام شکل انحصاري و محدودش مي خواهد ارزش هر واژه را در شکل تنهايي اش يادآور شود. همين رويکرد در «مربع مدنيت» هم ديده مي شود. وقتي پنجه يي مي گويد «آدم سرسام اينجا مي گيرد» که باز اگر همين مربع يا جدول حذف شود، به نظرم حس سرسام گرفتن بهتر منتقل مي شود. دغدغه هاي فرمي و تجربي در شعرهاي دفتر پيامبر کوچک به نظر مي رسد گاه به نفع شعر تمام مي شود گاه به ضررش. مثلاً در شعرهايي مانند «صبح زندگي» يا «رفتن» شاعر ضمن رعايت قاعده ايجاز به جابه جا کردن فعل ها پرداخته است. اين جابه جايي در شعر «رفتن» سبب شده اولاً شعر قابل پيش بيني شود دوم آنکه مخاطب لزوماً از اين جابه جايي ها به حس پس پشت سطرها راه پيدا نمي کند. مخاطب غيرحرفه يي شعر حتي شايد گيج شود که اين تکرارها يا پس و پيش کردن ها چه هدفي را دنبال مي کند. هرچند اين نوع تجربه ها در شعر مولانا هم ديده مي شود. او هم در بسياري از غزليات خود تکه يي را تکرار کرده و از اين تکرارها غالباً مي توان معناهاي جديدي را مستفاد نمود. اما يادمان باشد که در شعر مولانا هرگز معنا تحت الشعاع فرم قرار نمي گيرد. شايد براي يک بيت يا دو بيت اين جابه جايي ها حرف اول را بزند اما در بيت بعدي به معنايي اشاره مي شود که هدف بازي هاي فرمي بيت هاي قبل بوده است. اين بيت ها معمولاً ريتم يا آهنگي را هم به وجود مي آورند که بر وجه زيبايي شناسانه فرم ارائه شده تاکيد مي کنند. اصولاً تکرار يا جابه جا کردن يک تکرار قاعدتاً به نوعي موسيقي تبديل مي شود. انتظاري که از شعر «رفتن» مي توان داشت حضور همين وجه موسيقايي است که بسيار کمرنگ است. تا حدي ديده مي شود اما به زحمت. اما در همين دفتر شعر «پيامبر کوچک» از گونه شعري است که به نظر مي رسد بسيار با ذائقه عمومي سازگار است. خود شاعر هم اشاره يي دارد در پايان شعر که حال و هواي اين متن بيشتر با مجموعه شعر «شب هيچ وقت نمي خوابد» سازگار است و با آن همخواني دارد اما به گمانم در همين شعر است که عليرضا پنجه يي قدرت خود را در ارائه تصاوير و مفاهيم غنايي و تغزلي ارائه مي کند. هر چند نمي خواهم خود را مخاطب واپسگرا بدانم و سعي کرده ام از شعرنگاره ها هم لذت ببرم اما لذتي که از خوانش مکرر اين شعر دريافت کردم، بسي بيشتر از شعرهاي ديگر بود. اين شعر به لحاظ ساختاري واجد موسيقي پنهاني است که با تصوير پرنده يي که در اين شاعر نهفته است، مناسبت دارد. شاعر دائماً يک گزينه را طرح و آن گاه رد مي کند. «تو»ي مورد خطاب شاعر بارها به نظرم عوض مي شود. تو مي تواند محبوب شاعر باشد يا خدايش يا «تو» درون خودش. و باز تاکيد بر مفهوم «تنهايي» در پايان بندي شعر نمود پيدا مي کند. زبان شعرهاي پنجه يي زبان دم دستي يا سرسري نيست. او از ترکيب هاي کهن به موقع استفاده مي کند. همچنان که هيچ واهمه يي ندارد که از فرم هاي نوشتاري جدي استفاده کند. پنجه يي شاعر شجاعي است. از تجربه شکست خورده هراسي به دل راه نمي دهد. مي داند که فرم ها بهانه هايي هستند تا همان شعر اتفاق بيفتد. حالا مي توان فرض کرد گاهي شعر اتفاق مي افتد و گاهي هم نه. گاه هم به زحمت رگه هايي ديده مي شود از عنصر ناب شاعرانه. مهم اين است که او شعر را جدي مي گيرد و در اين مسير حرکت مي کند؛ مسيري که ايستگاه هايش متنوع اند و لزومي هم ندارد که مسافران هر ايستگاه تکراري باشند. او در جست وجوي مسافران جديد است.