پایگاه رسمی علی‌رضا پنجه‌یی

دوربین را که یکی از دوستان از دستم  گرفت بهار لو و جاهد جهان شاهی گفتند این عکس را یک طوری برسان بهمان جاهد شماره تلفن داد و من تنها توانستم آن موقع که در فیس بوک صفحه داشتم آن را بگذارم  در پیجم  و نشد که عکس را  بهشان برسانم.جاهد و دوستان دیگر را از جلسات دور هم نشینی دهه ۷۰ کمتر دیده بودم. جاهد  را به ویژه که همیشه برایم دوست داشتنی بود .این عکس مربوط می شود به مراسم خاکسپاری زنده باد منوچهر آتشی.از راست : علی رضا پنجه ای، دکتر ضیا موحد، محمد بهارلو، زنده یاد جاهد جهان شاهی و دکتر جواد مجابی. آن روز هم ما در کرج امام زاده  طاهرکه آرامگاه شاملو در آن واقع شده  منتظر ماندیم  حتی عکس آتشی را هم در گور کنده شده گذاشته بودند، کلی کنار مزار مجازی آتشی عکس یادگاری گرفتیم و زنده یاد عمران صلاحی هم بود که علی رغم تلخ کامی بابت مرگ آتشی با مایه های طنز آن دقایق را برای مان تحمل پذیرتر کرده بود  و شمس آقاجانی  آمده بود و کتاب ـ به گمانم ـ نقد خود را  داده بود به عمران! آتشی را  برخی بردند تا آرامگاه بوشهر تا بلکه نامی از  بزرگی  او به خود به افزاید.  مانند نام جاهد  جهان شاهی همان نامی که  پازل قطعه هنرمندان بی آن از کامل شدن باز ماند .

این هم به اصرار یکی از خوانندگان و دوست داران شعر که برایم تلفن زد و خواست این شعر  را که دوست دارد بیاورم این جا.این شعر را  از نشریه ای که سردبیرش بودم می آورم.البته نخستین دغدغه شعر دیداری ام به زلزله سال ۶۹ باز می گردد. به شعر مربع سرسام .

علی رضا پنجه ای

با نشانه

از ! به ، می رسم

از ، به .

بعد ؟ می کنم

که تو چگونه

از یک ! شروع

 و به ، رسیدی

 و بعد به .

رو به روی آینه می ایستم

با طرح ؟_ی

که تا ... ادامه دارد

                                           پاییز74

فصل نامه گیلان زمین/ص 66/ش8-5 تابستان 75-1374

 ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

برگردان نشانه ها:

!: شگفتی

،:درنگ

.: انتها

؟:سوال- پرسش +ی=پرسشی

...:بی نهایت

نتیجه پذیرش مقالات همایش بین المللی ترویج زبان و ادبیات فارسی:

 پایان نامه فوق لیسانس مونا نصیبی باطنی و دکتر یوسف اسماعیل زاده برای چاپ کتاب و لوح فشرده پیرامون شعر های دیداری علی رضا پنجه ا ی     تفصیل خبر را  این جا بخوانید:

وب سایت شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

نقل از :وازنامهر ۲۶, ۱۳۹۰

عباس گلستانی

 در این   مقاله، تلاش بر آن بوده است که به کمک نشانه‌شناسی و تأکید بر دو عنصر نگاره  و واژه به بررسی دو مجموعه‌ی شعر «شب، هیچ وقت نمی‌خوابد» و «پیامبر کوچک» از علی رضا پنجه‌ای، پرداخته شود. بخش اول این مقاله، طرح مباحث نشانه از گونه‌ی واژه است که به چگونگی‌ ِ کاربرد و کارکرد واژه‌ها در گزاره‌های شاعرانه و کیفیت هنری آن‌ها بحث می‌کند. در این بخش اشعار به چند دسته تقسیم شده و هر یک از آن‌ها را به بحث و نقد می‌کشاند. در بخش دوم، عنصر نگاره و تصویر نقش اصلی را در بحث به خود اختصاص داده و شعرهای مورد نظر را در رابطه‌ی با تصویر و جدول و تأثیر آن‌ها در ایجاد مکث برای خواننده و ارائه‌ی نوعی از خلاقیت هنری، مورد بررسی قرار می‌دهد.

مقدمه:

 زبان در شعر شاعران همیشه موضوع جالب و مهمی تلقی می‌شود، به این دلیل که اولا‌ً میان روان و هنر آدمی، رابطه‌ی ظریف و پیچیده‌ای نهفته است، ثانیا‌ً، زبان صرفا‌ً بیانگر اندیشه‌ی آدمی نیست بلکه بار عاطفه و احساس را نیز با خود حمل می‌کند و ویژگی شعر یک شاعر را با زبان دیگران متمایز می‌نماید و این ویژگی ِ تمایز است که میزان رهایی شاعر را از “خردگرایی مفهوم‌مدار” تا امکان روند تجسم، فراهم می‌سازد.

شعر انسان را به جستجوی معنا نمی‌کشد بلکه معنا را نهفته در خود دارد، کافی‌ست لمس‌اش کنیم، گاهی نرم، گاهی زبر، گاهی گنگ خود را نشان می‌دهد. علی‌رضا پنجه‌ای شاعر است و در این مقوله نیز می‌گنجد. گفتارش در شعر زبان شاعرانه‌ی اوست، زبانی که حاوی احساس، عاطفه، اندیشه و تجربه‌ی او نیز هست.

بحث و بررسی:

 اگر صفت  را  به چند گونه تقسیم کنیم به صفتی می‌رسیم از نوع “صفت وابسته به جنس″ با ژنوتیپ ویژه، صفتی که دو مجموعه‌ی شعر پنجه‌ای، خصوصاً مجموعه‌ی «پیامبر کوچک» را در بر می‌گیرد. صفت وابسته به جنس اشعار او، نشانه‌هاست، از نشانه‌ی واژه گرفته تا نشانه‌ی تصویر و مربع‌های شانزده خانه‌ای او. از صفتی دیگر در مجموعه‌ی «شب، هیچ وقت نمی‌خوابد» نیز می‌توان نام برد، نوع تجربه‌های اوست که در  زیرمجموعه‌ی

 صفت نشانه‌ها جای می‌گیرد. در این صفت انگشت اشاره مقام بلندی دارد و می‌توان بر محور آن اشعار این کتاب را به سه بخش تقسیم نمود؛ بخش اول از شعرهای این مجموعه که شامل هشتاد و سه قطعه کار است، بیش از چهل شعر یعنی بیش از نیمی از مجموعه را در بر می‌گیرد که در آن‌ها انگشت اشاره به ضمیر مفرد اول شخص من و هم خانواده‌ی آن مثل ام، م، خود و خویش است. ماننده؛  داغ  می‌کنم…/  جیغ  می‌کشم…/ دندان به جگر می‌گذارم …/ سرد می‌شوم/ ص ۹

من گفتم/ تو چه دل‌پذیر آمدی/ ص ۱۶

 من هیچ می‌شوم/  ص ۱۸

 من حس کردم/ همیشه جوان نخواهم ماند/ ص ۲۰

 دست من تو را پنهان داشت/ ص ۲۴  

می‌خواهم چراغی در دست شما باشم/ ص ۲۵

 شوری یا شورشی/ در من نمی‌ماند/ ص ۳۴

 من از تو  با غم آشناترم/ ص ۸۲

نه من نه تو/ اگر که نیایی/ نمی‌برمت/ ص ۱۲۶

 گاه این من‌های گفته شده در شعر، شخصی‌ست. از تجربه، احساس و عواطف خود می‌گوید؛ نه ماهتاب را با اسفند آشنا دیدم/ نه چنین غرفه‌ی اندوهی/ که سر روم/ تو لبان‌ام بینی/ و تازه بگویی: شکیب یعنی/ بخواب کودک شاعر لالا/ ص ۸۴

 و گاه  این من، من خانواده است؛ اما، حالا مدت زمان درازی‌ست/ نه همسرم، نه دوستان‌ام/ نه همسایگان و نه همکاران‌ام/ هیچ یک، خبر از من؟/ بی‌خبرند/ ص ۶۱

 و در جایی دیگر من، من تاریخی می‌شود؛من بخارای آن روز ایران  سرزمین من/ من سمرقند آن روز ایران   سرزمین من/  عبرت مداین/ من سپاه کلمات شکست خورده‌ام/ ص ۱۱۸

 و در مقطعی از من اجتماع می‌گوید و از تجربه‌ای حرف می‌زند که تک‌تک ما کم وَ بیش آن را لمس کرده‌ایم؛اما بازندگان همیشه‌ی بازی زندگی بوده‌ایم/ تو خوب می‌دانی/ چندان که من هم/ اگر چه مفت باخته‌ام همیشه/ اما برای تو/ ص ۱۲۷  

اما  انگشت اشاره در بخش دوم شعر، اشاره به دگر ضمایر مفرد و جمع است، در حالی که حضور شاعر را در کسوت راوی و یا پرده‌خوان حوادث حس می‌کنیم، نشاط یا اضطراب خود را  پیامبرگونه ندا می‌دهد؛پرده‌ها که کنار بیافتند/ فردا دوباره همان خیابان/ همان شلوغی، هیاهوی درون را/ در خود می‌بلعد/ همیشه همین‌گونه/ بی‌دروغ   بی‌ریا/ زندگی لبخند می‌زند/ ص ۱۲۴

 گاه شاعر در پرده‌خوانی حادثه، پرده می‌درد و از پنجره‌ی بید زده‌ی قاجار به امروز می‌پرد و در روزنامه‌ها، بهانه‌هایی برای اعتراض پیدا می‌کند؛ ریخته‌اند، گرفته‌اند طفلکی را/ حکایت نظمیه، عدلیه؟/ حکایت ِ حکایت است عجب/ … قلم پی بهانه می‌گشت/ ص ۱۰۴

در بعضی از قطعات این بخش، ژانر منتخب شاعر، میان عین و ذهن گیر کرده و سنتز ناقصی ارائه می‌دهد، به طوری که مضمون در حال فرار به طرف ذهنیت ناب را، واقعیت زمینی، زمین‌گیر کرده و شاعر را در فلسفه‌اش دچار مخمسه می‌کند؛ امشب ساعت‌ها را دوباره عقب کشیدم/ و این یعنی همیشه امکان بازگشت به اصل خویش است /  ص ۲۱

 در این‌جا،  شاعر از تکامل و دگرگونی هر روزه‌ی اصول غافل مانده و سرعت تحول را نادیده گرفته است. در بعضی دیگر از قطعات این مجموعه، شعر، خواننده را در خوانش خود با دو یا چند معنا مواجه می‌سازد. یک بار معنای ساده‌ای که در هر جمله نهفته است و معنای دیگری که در تمام بندها پنهان است و مفهومی از مضمون را می‌رساند که گاهی به سمت چند معنایی و هرمونتیک میل می‌کند و تلاش شاعر را به ثمر می‌نشاند؛ کلاغ‌ها  آمده‌اند تا آسمان مرا سیاه کنند/ آسمان تو/ تنها پرنده‌ی پروازی‌ست/ که بر منقار   آرزوهای مرا/ از برکه صید می‌کند/ مرغ ماهی‌خوار/ ص ۸۵

 و در قطعات دیگر از مجموعه‌ی «شب، هیچ وقت نمی‌خوابد»، درگیری ذهنی شاعر با امور، فراتر از دغدغه‌های فردی او هستند و در این مورد با دقت به چینش واژه‌ها دست می‌زند و هوشمندی شاعر را در این‌گونه کارها ، به خصوص شعرهایی که برای دوستان و آشنایان خود سروده است به وضوح نشان می‌دهد؛ نصف بهار یک قرن/ آیینه‌ی شعر زمان بودی/ ص ۹۱

 بیا و پیراهن‌ام را به آتش جان بیفروز/ ص ۸۳

 که با یاد تو/ آسمان آبی می‌ماند/ ص ۵۷

مثل همین مثل‌ها/ که سر منزل تمامی‌شان تویی/ ص ۵۳

 تو نیامدی/ بهار از یادمان رفت / ص ۴۶

 فقط نمی‌دانم در شعر گمشده، ص ۶۰

 «چه زود دیر می‌شود» را اول علی‌رضا پنجه‌ای گفته بود یا قیصرامین‌پور؟ و بالأخره بخش سوم مجموعه که حجم کمی از آن را در بر می‌گیرد، شعرهای کوتاه از یک تا چهار پنج خطی این کتاب است و شاید به علت کوتاهی‌شان از انگشت اشاره دیگر خبری نیست بلکه بیش‌تر حاوی پیام و جمله‌های خبری هستند که حدود ده شعر کوتاه را به خود اختصاص می‌دهد.

 تصویر زیبا در شعر کوتاه زیر خواندنی‌ست؛

 هنگام آفتاب تابان/ خشک می‌شود/ دست‌نوشته‌ی باران/ ص ۱۱۹

 شاعر در این بخش، اصراری عجیب بر کوتاه بودن شعرهای خود دارد، شاید چاپ آن‌ها در نیم صفحه‌ی پایین صفحات دلیل این کار باشد، اما دلیل مهم دیگر، تلاش اضافی شاعر مثلاً در مورد شعر کوتاه «آن ۳»، ص ۱۱۲ است که با کار بیهوده‌ی خود از زیبایی و کوتاهی‌ ِ شعر کاسته و آن را از احتمال بودن کوتاه‌ترین شعر جهان خارج کرده و در شعر یک کلمه‌ای «آه» مرتکب چهار خطا شده است؛

۱ – هر شعری معمولاً دارای یک عنوان است اما این شعر صاحب دو عنوان است: «آن ۳»  و «یک شعر کوتاه».

 ۲  – با نوشتن عنوان  «یک شعر کوتاه» شعر از حالت کوتاه تک آوایی یا تک واژه‌ای خارج شده است.

 ۳ – همان نوشته، شعر را از زیبایی و استاتیک ویژه‌ی ایجاز دور کرده است.

 ۴ – شاعر، خواننده‌ی شعر را ناآشنا به شعر کوتاه فرض کرده است.

اما آن‌چه را که می‌توان در یک اشاره‌ی کلی گفت این است که شاعر این مجموعه در محور جانشینی چنان ظریف عمل کرده است که گویا این ترکیب باید از ابتدا چنین بوده باشد؛ من با مروارید سینه‌ات/ اشک‌هایم را شمردم/ ص ۷۵

 اگر در این میان می‌دانم/ که سایه پوست ندارد/  ص ۴۵

تو  خندیدی / قایق‌ها شکستند/ ص ۳۷.

 یکی از  نشانه‌های شعر مدرن خروج از هم‌نشینی دنیای نثر و ورود به جهان هنجارشکنی و قانون‌افزایی‌هاست که پنجه‌ای از پس آن خوب بر آمده است، هنجار نحو را شکسته و چیزی جای آن می‌کارد که اتفاقاً خوب هم جا می‌افتد؛ گلوی اعدامی/ در روزنامه‌ی صبح/ ص ۷۳

 زبان شعر پنجه‌ای، زبان سؤاستفاده از زبان روزمره‌ی معمولی‌ست، یعنی در عین شورش علیه آن از توانایی‌اش نیز بهره می‌برد و به ظرفیت زبان دست می‌یابد و به شعر مدرن می‌رسد و خصلت ارجاعی خود را حفظ می‌کند؛ شوری یا  شورشی / در من نمی‌ماند / ص ۳۴.

 کاش  عنوان شعر ص ۴۲ «نگاتیو» به انگلیسی نوشته نمی‌شد که با فارسی‌نویسی پذیرفتنی‌تر هم می‌گردید بدون این‌که هیچ‌گونه تغییری، نه در فرم و نه در محتوا حاصل شود؛ مثل عنوان کتاب «شب، هیچ وقت نمی‌خوابد»، عنوانی که در نوع خود زیباست، با معماری ویژه از واژه‌ها، عنوانی‌ست که دل‌نگرانی‌ها، ترس و اضطراب انسان امروزی را بر پشت خود

 حمل می‌کند و خواننده را با خود می‌کشد و می‌برد به جهان متن  تا کنجکاوی‌اش او را در درون کتاب به کند و کاو  وا دارد، و به چرایی ِ بی‌خوابی شب برسد.

ضرورت  درک شعر، یکی از ابزارش، اطلاع از استاتیک و زیبایی‌شناسی‌واژه‌ها و نشانه‌هاست، چرا که در شعر وارد جهانی از منظومه می‌شویم که رابطه‌ی بین واژه‌ها و نشانه‌ها ایجاد کرده است و معمار آن شاعری‌ست که واژه‌ها را در غالب نشانه گزینش کرده تا گفتار شخصی خود را که زبان شعر تلقی می‌شود، بیان کند. شعر «توگراف»، اتفاقی‌ست که در مجموعه‌ی «پیامبر کوچک» به زبانی که محصول ترکیب تصویر و واژه است خودنمایی می‌کند و مثل هر پدیده‌ی دیگر، ضعف و قوت خود را نیز دارد.

 انسان‌های اولیه برای انتقال مفاهیم، افاده و اغراض خود، «هیرو گلیف» را که ماهیتی تصویری و نگارین داشت، ساختند ولی بعد که خط به وجود آمد، «هیروگلیف» کارآیی مفید خود را از دست داد و به پستوهای تاریخ خط و زبان سپرده شد و آن، به دو دلیل اتفاق افتاد ؛

 ۱ – نشانه‌های «هیروگلیف» برای تمام افاده‌ها و اغراض کافی نبود و در نهایت خط این نقص را بر طرف کرد .

 ۲- نشانه‌های «هیروگلیف» شنیداری نبود، خوانداری بود یعنی باید «هیروگلیف» دیده می‌شد تا خوانده و درک شود و به همین دلیل انتقال مفاهیم از طریق خوانش و سپس شنیدن غیر ممکن و یا مشکل بود زیرا حالتی نگارین داشت. اما امروزه واژه ماهیتی نمادین بخود گرفته و حامل توانایی شنیداری، خوانداری و دیداری‌ست و هم‌چنین از توانایی داشتن سه وجه یک نشانه، یعنی دال، مدلول و دلالت برخوردار است.

شعر، توگراف یا شعر، توی گراف را باید حتماً دید تا خواند و انتقال معنا در شعر توگراف از طریق خواندن مشکل دارد و نمی‌توان آن را از طریق خواندن منتقل نمود، نمی‌توان مدام در هر خط نام شکل را به خود تصویر اضافه نمود و تکرار کرد؛ شکل شمع…، شکل سنجاق قفلی…، شکل بادبادک گیر کرده در سیم… و اگر در انتقال بصورت شنیداری، واژه‌ی «شکل» را حذف کنیم و از خود تصویر نام ببریم، آن وقت شعر از حالت شعر توگراف خارج شده و رنگ وُ بوی شعر معمول را به خود می‌گیرد.

 «شعر توگراف» در بعضی از قطعات کم می‌آورد و نمی‌تواند نگاره را به جای نماد و نشانه بنشاند و در برابر آن‌ها جا خالی می‌کند و نمی‌داند مثلاً در مقابل نمایه‌ی  پژواک،  طعم و بو چه نگاره‌ای بگذارد تا «شعر توگراف» ساخته شود. «شعر توگراف ۱» در ص ۵۲ از بیست وُ دو خط ساخته شده است تمام خطوط شعر، بدون استثنا، در حداقل یک تصویر هستند به جز چهار سطر که هیچ تصویری در آن‌ها دیده نمی‌شود، فقط به این دلیل که «شعر توگراف»، فاقد قدرت کافی  برای تبدیل تمام واژه‌ها به نگاره و تصویر است. مثلاً در تبدیل واژه‌ی «بی پدری» به تصویر در «شعر تو گراف ۱» موفق نبوده است.

 «شعر توگراف» علاوه بر کاستی‌ها، دارای امتیازاتی نیز هست. خواننده‌ی «شعر توگراف» از تصویر به دنبال واژه‌ی آن می‌رود و دوباره به تصویر بر می‌گردد منتها تصویر دومی متفاوت با تصویر اولی‌ست، معنایی‌ست که شاعر در غالب تصویر به خواننده منتقل می‌کند که اتفاقاً راه به هرمونتیک می‌برد و مؤول را به سوی تأویل می‌کشاند. خلاقیت هنرمند در جایی نهفته است که از آن به عنوان ذوق و استعداد نام می‌برند  و آن را در کنار ساماندهی وقتی بروز می‌دهد که از خود نشانه‌هایی خلق کند که با نشانه‌های معمول تفاوت داشته و آن‌ها را به چالش نیز بگیرد. یکی از آن نشانه‌ها، نشانه‌های خلاق و هنری‌ست که در بین دال و مدلول، به یک دلالت قناعت نکرده و خواننده را به دلالت‌های گونه‌گون راهبری می‌کند و از حالت تک خطی میان آن دو خارج شده و یک دال را به تعدادی نامحدود مدلول و یا بر عکس یک مدلول را به دال‌های متعددی پیوند دهد، بحث مترادفات و گاه متضاد، همین معنا را برای ما تعریف می‌کند. مربع‌های شانزده خانه‌ای علی‌رضا پنجه‌ای در مجموعه‌ی شعر «پیامبر کوچک»، در حوزه‌ی خلاقیت‌ها قابل بررسی‌ست. این سه مربع، یادآور گفته‌ی سوسور است  که معتقد بود زبان دارای توانایی‌های فراوان است و عدم بروز آن، نه ناتوانی زبان بلکه به عدم  توانایی کافی و لازم انسان در استفاده از آن بر می‌گردد. هر مربع این کتاب از شانزده مربع کوچک و چهار واژه تشکیل شده است و خواننده در هر سمت و هر بار با یک خوانش و در مجموع با بیست خوانش روبه‌رو می‌شود و در سه جدول با شصت جمله مواجه است. هر جدول از بیست جمله که شامل هشت جمله‌ی مشابه‌ی جفت و چهار گزاره‌ی متفاوت که هیچ کدام باهم مشابه نیستند ساخته شده است. به عبارتی شاعر با چهار واژه در هر جدول، دوازده و در سه  جدول سی وُ شش جمله یا سی وُ شش خط شعر سروده است و هنجارهای نحوی را به ابتکار خود و روش جانشینی در هم شکسته و حرف‌اش را زده  و در ترکیب، جنبه‌های معنایی را رعایت کرده و زیبا عمل نموده است، زیرا، در مربع‌های این کتاب، واژه‌ها در حالتی قرار می‌گیرند که تعیین‌کننده‌ی تباین در بین معانی هم می‌شوند. یعنی اگر خواننده، جمله‌ای را یک بار از چپ به راست یا از بالا به پایین و بر عکس و یا از هر سمت بخواند هر بار با جمله‌ای روبه‌رو می‌شود که تأکید بر روی کلمات، متفاوت و یا گاهی با معانی متضاد برخورد می‌کند که پارادوکس را در بطن خود دارد و این، به شکلی گفته‌ی سوسور را درباره‌ی توانمندی زبان به نمایش می‌گذارد و پنجه‌ای توانایی زبان

 فارسی را با محاسبه‌ی ریاضی‌اش به نحو زیبایی نشان داده است. مثلا‌ً در مربع مدنیت در ص ۶۶، یک بار، سرسام، آدم را می‌گیرد و باردیگر، آدم، سرسام را می‌گیرد والی آخر. نکته‌ی دیگر این‌که در هر جمله، تکیه و تأکید بر یک نشانه با تکیه در جمله‌های دیگر متفاوت است این تکیه و تأکید گاهی بر صفت، گاهی بر اسم، گاهی بر فعل و گاهی بر قید است. در مربع تنهایی، طی بیست جمله، با دوازده بار تکیه و تأکید بر روی چهار واژه، شاعر کارش را تأویل‌پذیر کرده و آن نشانه را که در این‌جا واژه است به رمز تبدیل نموده است. خواننده در این جا با شعر درگیر می‌شود و هنر پنجه‌ای نیز در همین ابتکار نهفته است، ابتکاری که در خواننده ایجاد مکث می‌کند و او را زود از شعر عبور نمی‌دهد، وگرنه چیدن چهار واژه در کنار هم و ساختن یک جمله‌ی ساده کار مشکلی نیست.

 نتیجه:

 دو مجموعه‌ی شعر مورد نظر، خصوصاً «پیامبر کوچک» را با توجه به نظریه‌های ادبی، زبان‌شناسی و معناشناسی و همچنین از نظر برجسته‌سازی هنری، می‌توان مورد ارزیابی بیش تری قرار داد، هم از لحاظ کارکرد واژه و هم نگاره به جای کلمه که در برجسته‌سازی هنری می‌تواند یک اتفاق محسوب شود. انتولوژی این دو مجموعه از نظر هرمونتیک و فن فهم متن مشکل چندانی نداشته و خواننده را در هدایت فهم اصالت متن و داوری درباره‌ی آن کمک  می نماید، زیرا معانی شعر با یعنی همراه نیست و عمل فهمیدن را با اکنون مرتبط می‌کند و پاسخ‌های مناسب را به افق انتظار خواننده می‌دهد تا او را از سه مرحله‌ی انطباق، تأثیر و لذت عبور دهد.